Bu tablo, ikisi de aynı çerçevelerde olduğu için Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu envanterine diğer Genç Kız portresinin eşi olarak kaydedilmiştir. Diğer resim gibi, bu portre de bir kopyadır. 18. yüzyıl Fransız portre resminin önemli kadın temsilcilerinden biri olan Élisabeth Louise Vigée Le Brun’ın (1755-1842) bir otoportresinden yapılmıştır. Aslen 1790’da Roma’daki Accademia di San Luca için yapılmış olan resim, günümüzde Belçika’nın Verviers kentindeki Musée des Beaux-Arts’ta bulunuyor.\r\n\r\nÉlisabeth Louise Vigée Le Brun, genç bir yaştan itibaren yaptığı kendine özgü, duygusal ve dokunaklı portreleri ile tanınır. 1774’te Paris ressam ve heykeltıraşlar birliği olan Académie de Saint-Luc’a üye olmuştur. Kariyeri ilerledikçe Marie Antoinette’in himayesinde çalışması, onun resmi saray ressamı olduğu algısına yol açmıştır. 1783’te Académie royal de peinture et de sculpture’e tam üyelik hakkı kazanarak, 1648-1793 arasında bu statüye ulaşan yalnızca 15 kadından biri olmuştur. 18. yüzyılın sonunda, kadın sanatçıların akademik sanat eğitimi alamadığı bir dönemde, ressam kimliği ile tüm Avrupalı asilzadeler arasında popüler olmayı başarmıştır. Farklı yaşlarda pek çok otoportre yapmış olan Vigée Le Brun, yağlıboya ile yaptığı orijinal tabloda kendini, boynuna iki kez bağlanmış ve başına sarılı altın işlemeli gri ve beyaz bir eşarp ile resmetmiştir. Kıyafetinin beline bağlanmış olan kırmızı kuşak da kısmen görülmektedir. Abdülmecid Efendi muhtemelen gazetelerde, sanat yayınlarında veya kütüphanesindeki kartpostallarda gördüğü bu portreyi kopyalamıştır. Fakat sanatçısını tanıyıp tanımadığı bilinmemektedir.\r\n\r\nEserin rokoko tarzı çerçevesinin, portrenin orijinal çerçevesi olup olmadığını belirlemek mümkün olmasa da, her iki eserin çerçevesinin arkasında Viyana kraliyet varakçısı olan Rudolf Bauer firmasının etiketi vardır. Etiketin en üstünde, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun iki başlı kartal amblemi görülür. Etikette; “Rudolf Bauer k. k. kaiserlich und königlich Hof-Vergolder Wien FABRIK: VI. Windmühlgasse 12. NIEDERLAGE: I. Plankengasse 3”* yazılıdır.Inscriptions: Sol altta tarihli: h. 1324Materials/Techniques: Kağıt üzerine pastel
Bu tablo, ikisi de aynı çerçevelerde olduğu için Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu envanterine diğer Genç Kız portresinin eşi olarak kaydedilmiştir. Diğer resim gibi, bu portre de bir kopyadır. 18. yüzyıl Fransız portre resminin önemli kadın temsilcilerinden biri olan Élisabeth Louise Vigée Le Brun’ın (1755-1842) bir otoportresinden yapılmıştır. Aslen 1790’da Roma’daki Accademia di San Luca için yapılmış olan resim, günümüzde Belçika’nın Verviers kentindeki Musée des Beaux-Arts’ta bulunuyor.\r\n\r\nÉlisabeth Louise Vigée Le Brun, genç bir yaştan itibaren yaptığı kendine özgü, duygusal ve dokunaklı portreleri ile tanınır. 1774’te Paris ressam ve heykeltıraşlar birliği olan Académie de Saint-Luc’a üye olmuştur. Kariyeri ilerledikçe Marie Antoinette’in himayesinde çalışması, onun resmi saray ressamı olduğu algısına yol açmıştır. 1783’te Académie royal de peinture et de sculpture’e tam üyelik hakkı kazanarak, 1648-1793 arasında bu statüye ulaşan yalnızca 15 kadından biri olmuştur. 18. yüzyılın sonunda, kadın sanatçıların akademik sanat eğitimi alamadığı bir dönemde, ressam kimliği ile tüm Avrupalı asilzadeler arasında popüler olmayı başarmıştır. Farklı yaşlarda pek çok otoportre yapmış olan Vigée Le Brun, yağlıboya ile yaptığı orijinal tabloda kendini, boynuna iki kez bağlanmış ve başına sarılı altın işlemeli gri ve beyaz bir eşarp ile resmetmiştir. Kıyafetinin beline bağlanmış olan kırmızı kuşak da kısmen görülmektedir. Abdülmecid Efendi muhtemelen gazetelerde, sanat yayınlarında veya kütüphanesindeki kartpostallarda gördüğü bu portreyi kopyalamıştır. Fakat sanatçısını tanıyıp tanımadığı bilinmemektedir.\r\n\r\nEserin rokoko tarzı çerçevesinin, portrenin orijinal çerçevesi olup olmadığını belirlemek mümkün olmasa da, her iki eserin çerçevesinin arkasında Viyana kraliyet varakçısı olan Rudolf Bauer firmasının etiketi vardır. Etiketin en üstünde, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun iki başlı kartal amblemi görülür. Etikette; “Rudolf Bauer k. k. kaiserlich und königlich Hof-Vergolder Wien FABRIK: VI. Windmühlgasse 12. NIEDERLAGE: I. Plankengasse 3”* yazılıdır.Inscriptions: Sol altta tarihli: h. 1324Materials/Techniques: Kağıt üzerine pastel
"Şakayıklar ve Kadın", Halil Paşa’nın 1880-1888 arasında Paris’te resim eğitimi görüp İstanbul’a dönüşünden on yıl sonra, 1898’de Kuleli Askerî İdâdîsi’nde resim hocasıyken yaptığı eserlerden biridir. Sanatçının Paris’te olduğu dönemde akademik resmin dışındaki türler tanınır olmuş, École des Beaux-Arts’ın katı kurallarına karşı bir duruş sergileyen İzlenimcilik akımının önde gelen temsilcileri, sıklıkla eserlerini bağımsız grup sergilerinde teşhir etmiştir. Bu sergiler, Akademi’nin Salon sergilerine kabul edilmeyen İzlenimciler için bir alternatif olarak ortaya çıkmıştır.\r\n\r\nFransız İzlenimcilerinin izinde stüdyo veya atölyeden çıkarak açık havada resim yapmayı seçen sanatçı, İstanbul’a döndükten sonra ağırlıklı olarak Boğaz’da, Beylerbeyi’ndeki yalısında çalışmış, kıyı ve yöre görünümlerini figüratif öğelerle birleştirmeye ve resimlerindeki ışık kullanımıyla yerel atmosferi betimlemeyi devam etmiştir.\r\n\r\nParis’e giden ve École des Beaux-Arts atölyelerindeki dersleri izleyen, aralarında Osman Hamdi Bey ve Halil Paşa’nın bulunduğu ressamlar, figür ve figürlü anlatımın uzantısı olarak portreye ilgi duymuştur. Bu tür portrelerde ağırlıklı olarak kadınların betimlenmesi, Tanzimat döneminden itibaren Osmanlı toplumunda daha görünür olmaya başlamalarının ipuçlarını taşır.\r\n\r\nHalil Paşa’nın bu eserinde de Fransız İzlenimciliğinin etkilerini, resimdeki figürün iç dünyasına odaklanmasında ve arka plandaki etütsel manzarada kısmen görmek mümkündür. Halil Paşa, özellikle figürlü resimlerinde biçim ve renk kullanımında akademik disiplinin temellerinden fazla uzaklaşmasa da, eserlerinin atmosferik unsurlarını objektif bir gerçeklik olarak resmetmekten ziyade kendisinde yarattığı izlenime odaklanmıştır.\r\n\r\nBu resimde genç bir kadın, evin bahçesinde, iki kişi için hazırlanmış masanın hemen yanında ayakta durmaktadır. Genç kızın elinde tuttuğu dürbün, karşısındaki Boğaz manzarasına doğru baktığını ya da bakacağını düşündürmektedir. Figürün arkasında serbest fırça darbeleriyle belirtilmiş ağaçlar, Boğaz ve karşı kıyı görülmektedir. İzlenimciliğin ışığa olan duyarlılığı, kesinliği olan bir anlatıdan ziyade ne olduğu tam belli olmayan bir anın hissiyatını yakalama arzusu, bu eserde görünür olur.Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya
"Şakayıklar ve Kadın", Halil Paşa’nın 1880-1888 arasında Paris’te resim eğitimi görüp İstanbul’a dönüşünden on yıl sonra, 1898’de Kuleli Askerî İdâdîsi’nde resim hocasıyken yaptığı eserlerden biridir. Sanatçının Paris’te olduğu dönemde akademik resmin dışındaki türler tanınır olmuş, École des Beaux-Arts’ın katı kurallarına karşı bir duruş sergileyen İzlenimcilik akımının önde gelen temsilcileri, sıklıkla eserlerini bağımsız grup sergilerinde teşhir etmiştir. Bu sergiler, Akademi’nin Salon sergilerine kabul edilmeyen İzlenimciler için bir alternatif olarak ortaya çıkmıştır.\r\n\r\nFransız İzlenimcilerinin izinde stüdyo veya atölyeden çıkarak açık havada resim yapmayı seçen sanatçı, İstanbul’a döndükten sonra ağırlıklı olarak Boğaz’da, Beylerbeyi’ndeki yalısında çalışmış, kıyı ve yöre görünümlerini figüratif öğelerle birleştirmeye ve resimlerindeki ışık kullanımıyla yerel atmosferi betimlemeyi devam etmiştir.\r\n\r\nParis’e giden ve École des Beaux-Arts atölyelerindeki dersleri izleyen, aralarında Osman Hamdi Bey ve Halil Paşa’nın bulunduğu ressamlar, figür ve figürlü anlatımın uzantısı olarak portreye ilgi duymuştur. Bu tür portrelerde ağırlıklı olarak kadınların betimlenmesi, Tanzimat döneminden itibaren Osmanlı toplumunda daha görünür olmaya başlamalarının ipuçlarını taşır.\r\n\r\nHalil Paşa’nın bu eserinde de Fransız İzlenimciliğinin etkilerini, resimdeki figürün iç dünyasına odaklanmasında ve arka plandaki etütsel manzarada kısmen görmek mümkündür. Halil Paşa, özellikle figürlü resimlerinde biçim ve renk kullanımında akademik disiplinin temellerinden fazla uzaklaşmasa da, eserlerinin atmosferik unsurlarını objektif bir gerçeklik olarak resmetmekten ziyade kendisinde yarattığı izlenime odaklanmıştır.\r\n\r\nBu resimde genç bir kadın, evin bahçesinde, iki kişi için hazırlanmış masanın hemen yanında ayakta durmaktadır. Genç kızın elinde tuttuğu dürbün, karşısındaki Boğaz manzarasına doğru baktığını ya da bakacağını düşündürmektedir. Figürün arkasında serbest fırça darbeleriyle belirtilmiş ağaçlar, Boğaz ve karşı kıyı görülmektedir. İzlenimciliğin ışığa olan duyarlılığı, kesinliği olan bir anlatıdan ziyade ne olduğu tam belli olmayan bir anın hissiyatını yakalama arzusu, bu eserde görünür olur.Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya
Hoca Ali Rıza’nın geç Osmanlı ve erken Cumhuriyet yıllarını temsil eden manzara resimlerini belgesel niteliğinde değerlendirmek mümkündür. Kendisini bir peyzaj ressamı olarak tarif eden sanatçı, açık havada resim yapmanın önemine inanarak hayatı boyunca öğrencilerini de bu şekilde çalışmaya teşvik etmiştir. Hoca Ali Rıza Boğaziçi’nin bütün sahil köylerini ve tepelerini, yaşamı boyunca gezip gördüğü, yaşadığı her semti, köyü ve mahalleyi resmederek, İstanbul’u belgeleyen sanatçıların arasında ayrıcalıklı bir yer edinmiştir. \r\n\r\nDönemin kahvehanelerini ve içlerindeki eşyaları sıklıkla resmeden Hoca Ali Rıza, sosyal yaşantının vazgeçilmiş bir parçası olan kahvehane kültürünü tuvale taşımıştır. Üsküdar ve Boğaziçi kıyılarından betimlediği kahvehane kompozisyonları, en yoğun figür görülen eserleri arasında yer alır. Sanatçının kahvehaneleri tasvir etme yeteneği bu mekânlara olan görsel hakimiyeti sonucunda gelişmiştir, ki aynı yetkinlikle hayalden de çalıştığı bilinmektedir. “Hayali peyzaj”larını çoğu kez imzalarken “fikirden” veya “hayali” notunu düşmüştür. Özellikle sahil kahvehaneleri tasvirlerinin çoğu hayalidir, sanatçı göl ya da deniz sahilinde resmettiği yalı ve köşklerin önüne bir çardak veya çardaklı kahvehaneler yerleştirmiştir. \r\n\r\n1922 tarihini taşıyan "İstanbul", sanatçının şehrin çok sevdiği gökyüzünü, denizini, yeşilliğini ve kahvehanelerini betimlediği eserlerinden biridir. Bir peyzaj resmi olan İstanbul’da fiziksel özellikleri detaylandırılmamış insan figürleri mekâna yerleştirilmiş, böylece günlük yaşamdan bir kesit sunulmuştur. Denizde içinde kürekçileriyle seyir halindeki filika, tuvalin sol tarafındaki patikada yürümekte olan simitçi ve kolunu kahvehanenin çardağındaki balkona yaslamış figür, esere sessiz ve huzurlu bir hava vermektedir. Eserde betimlenen mekânın neresi olduğu bilinmemekle birlikte, Hoca Ali Rıza’nın hayali kahvehanelerinden biri olması muhtemeldir.Inscriptions: Sol altta tarihli: r. 1338Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya
Hoca Ali Rıza’nın geç Osmanlı ve erken Cumhuriyet yıllarını temsil eden manzara resimlerini belgesel niteliğinde değerlendirmek mümkündür. Kendisini bir peyzaj ressamı olarak tarif eden sanatçı, açık havada resim yapmanın önemine inanarak hayatı boyunca öğrencilerini de bu şekilde çalışmaya teşvik etmiştir. Hoca Ali Rıza Boğaziçi’nin bütün sahil köylerini ve tepelerini, yaşamı boyunca gezip gördüğü, yaşadığı her semti, köyü ve mahalleyi resmederek, İstanbul’u belgeleyen sanatçıların arasında ayrıcalıklı bir yer edinmiştir. \r\n\r\nDönemin kahvehanelerini ve içlerindeki eşyaları sıklıkla resmeden Hoca Ali Rıza, sosyal yaşantının vazgeçilmiş bir parçası olan kahvehane kültürünü tuvale taşımıştır. Üsküdar ve Boğaziçi kıyılarından betimlediği kahvehane kompozisyonları, en yoğun figür görülen eserleri arasında yer alır. Sanatçının kahvehaneleri tasvir etme yeteneği bu mekânlara olan görsel hakimiyeti sonucunda gelişmiştir, ki aynı yetkinlikle hayalden de çalıştığı bilinmektedir. “Hayali peyzaj”larını çoğu kez imzalarken “fikirden” veya “hayali” notunu düşmüştür. Özellikle sahil kahvehaneleri tasvirlerinin çoğu hayalidir, sanatçı göl ya da deniz sahilinde resmettiği yalı ve köşklerin önüne bir çardak veya çardaklı kahvehaneler yerleştirmiştir. \r\n\r\n1922 tarihini taşıyan "İstanbul", sanatçının şehrin çok sevdiği gökyüzünü, denizini, yeşilliğini ve kahvehanelerini betimlediği eserlerinden biridir. Bir peyzaj resmi olan İstanbul’da fiziksel özellikleri detaylandırılmamış insan figürleri mekâna yerleştirilmiş, böylece günlük yaşamdan bir kesit sunulmuştur. Denizde içinde kürekçileriyle seyir halindeki filika, tuvalin sol tarafındaki patikada yürümekte olan simitçi ve kolunu kahvehanenin çardağındaki balkona yaslamış figür, esere sessiz ve huzurlu bir hava vermektedir. Eserde betimlenen mekânın neresi olduğu bilinmemekle birlikte, Hoca Ali Rıza’nın hayali kahvehanelerinden biri olması muhtemeldir.Inscriptions: Sol altta tarihli: r. 1338Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya
Abdülmecid Efendi’nin eserleri içinde tarih konulu resimlere, hayvan figürlerine, manzara ve natürmortlara, en çok da portrelere rastlanır; mimari yapılara ya da bu yapıların detaylarına odaklandığı resimleri sayılıdır. Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu’ndaki Cami Kapısı, bu anlamda nadir örneklerden biridir.\r\n\r\nCami kapılarını ve iç mekânları tablolarında sıklıkla kullanan, arka planda abidevi bir yapının önüne yerleştirdiği figürlerle canlı sahneler yaratan Osman Hamdi’nin adı Abdülmecid Efendi’nin resim hocaları arasında anılmaktadır. Osman Hamdi resmettiği dini mekânların içinde ve dışında yazı levhalarına ve çini kitabelere de yer vermiştir. Bu uygulamanın bir benzerini Abdülmecid Efendi’nin bu resminde görmekteyiz.\r\n\r\nTabloda, mermer karolarla kaplanmış bir iç avluda, Korint tipinde devşirme sütun başlıklı, su yeşili iki sütun ile biri\r\ndar biri geniş, nal formlu iki kemer vardır. Sütunların hemen üzerinde, kemeri yükselten ara eleman ve arkasındaki duvar çok renkli, geometrik bezemeli panellerle kaplıdır. Geniş kemerin altında, tek kanadı kapalı, geometrik formlar ile bezeli, muhtemelen sedef ve fildişi kakma ile süslenmiş, kündekâri tekniğindeki ahşap kapının aralığından görünen sıralı sütunlar, erken İslam mimarisinin örneklerini hatırlatmaktadır. Kapının üzerinde ise, celî sülüs hatla yazılmış “Ey tüm kapıları açan Allah’ım bize hayır kapılarını aç” anlamındaki Arapça ibare yer almaktadır. Büyük kemerin içine yerleştirilmiş pirinç bir çubuğa sarı halkalar ile tutturulmuş lacivert perde, resmin sağ kenarına doğru sari bir kordon ile toplanmıştır. Resmin sağ alt köşesinde Arap harfleriyle “Abdülmecid bin Abdülaziz Han” imzası ile birlikte, miladi 1920, hicri 1339 ve rumi 1337 olmak üzere üç tarih birlikte yazılmıştır.\r\n\r\nAbdülmecid’in resmindeki bu mekânın yeri tespit edilememiştir. Endülüs Emevilerinin kenti Granada’daki Alhambra Sarayı veya Kuzey Afrika’daki Kayrevan (Kairouan) Ulu Camii gibi erken İslam mimarisi örneklerinin unsurlarını kullanmış olması, muhtemelen kütüphanesindeki İslam mimarisine ilişkin yayınlardan ve mecmualardaki fotoğraflardan yararlanmış olduğunu düşündürmektedir.Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya
Abdülmecid Efendi’nin eserleri içinde tarih konulu resimlere, hayvan figürlerine, manzara ve natürmortlara, en çok da portrelere rastlanır; mimari yapılara ya da bu yapıların detaylarına odaklandığı resimleri sayılıdır. Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonu’ndaki Cami Kapısı, bu anlamda nadir örneklerden biridir.\r\n\r\nCami kapılarını ve iç mekânları tablolarında sıklıkla kullanan, arka planda abidevi bir yapının önüne yerleştirdiği figürlerle canlı sahneler yaratan Osman Hamdi’nin adı Abdülmecid Efendi’nin resim hocaları arasında anılmaktadır. Osman Hamdi resmettiği dini mekânların içinde ve dışında yazı levhalarına ve çini kitabelere de yer vermiştir. Bu uygulamanın bir benzerini Abdülmecid Efendi’nin bu resminde görmekteyiz.\r\n\r\nTabloda, mermer karolarla kaplanmış bir iç avluda, Korint tipinde devşirme sütun başlıklı, su yeşili iki sütun ile biri\r\ndar biri geniş, nal formlu iki kemer vardır. Sütunların hemen üzerinde, kemeri yükselten ara eleman ve arkasındaki duvar çok renkli, geometrik bezemeli panellerle kaplıdır. Geniş kemerin altında, tek kanadı kapalı, geometrik formlar ile bezeli, muhtemelen sedef ve fildişi kakma ile süslenmiş, kündekâri tekniğindeki ahşap kapının aralığından görünen sıralı sütunlar, erken İslam mimarisinin örneklerini hatırlatmaktadır. Kapının üzerinde ise, celî sülüs hatla yazılmış “Ey tüm kapıları açan Allah’ım bize hayır kapılarını aç” anlamındaki Arapça ibare yer almaktadır. Büyük kemerin içine yerleştirilmiş pirinç bir çubuğa sarı halkalar ile tutturulmuş lacivert perde, resmin sağ kenarına doğru sari bir kordon ile toplanmıştır. Resmin sağ alt köşesinde Arap harfleriyle “Abdülmecid bin Abdülaziz Han” imzası ile birlikte, miladi 1920, hicri 1339 ve rumi 1337 olmak üzere üç tarih birlikte yazılmıştır.\r\n\r\nAbdülmecid’in resmindeki bu mekânın yeri tespit edilememiştir. Endülüs Emevilerinin kenti Granada’daki Alhambra Sarayı veya Kuzey Afrika’daki Kayrevan (Kairouan) Ulu Camii gibi erken İslam mimarisi örneklerinin unsurlarını kullanmış olması, muhtemelen kütüphanesindeki İslam mimarisine ilişkin yayınlardan ve mecmualardaki fotoğraflardan yararlanmış olduğunu düşündürmektedir.Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya
'İvan Konstantinoviç Ayvazovski’nin "Fırtına" adlı eseri, insan ve doğa arasındaki çatışmayı üç direkli bir gemi ile fırtınalı bir deniz arasındaki şiddetli mücadele üzerinden anlatır. Deniz manzaralarıyla tanınan Ayvazovski, gerçekçi üslubun bazı unsurlarını eserlerine dahil etmesine rağmen genellikle Geç Romantizm ile yakından ilişkilendirilir. Romantik sanat, büyük ölçüde Sanayi Devrimi\'ne ve Avrupa\'daki Aydınlanma Çağı\'nın düzenli dünyasına bir tepki olarak gelişmiş estetik bir kaynak olarak yoğun duyguları vurgulamıştır. Bu akım özellikle yüce olana ve doğanın güzelliği ile karşı karşıya kalındığında ortaya çıkan korku terör ve huşu gibi duygulara odaklanmıştır. Bu duyarlılık 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarından itibaren Avrupa resimlerinde yinelenen gemi enkazı görüntüleri ve insanın doğanın korkunç gücüne karşı mücadelesinin diğer temsillerinde belirgindir.\r\n\r\nAyvazovski’nin eserleri genellikle İngiliz ressam J.M.W Turner\'ın (1775-1851) benzer şekilde epik ve Romantik çalkantılı deniz manzaralarıyla karşılaştırılır. Bununla birlikte sanatçının tabloları Turner’ın geç dönem atmosferik eserlerinden daha ölçülü ve gerçekçidir böylece Claude Lorrain’in (1600-1682) ve Claude-Joseph Vernet (1714-1789) ile Antoine Charles Horace Vernet’nin (1758-1836) resimlerini anımsatır. Modern deniz manzaralarının imparatorluk ve ulusal anlatıların inşası ve görselleştirilmesinde önemli bir sembol haline gelmesi Rus İmparatorluğu Donanması’nın baş ressamı olan Ayvazovski’nin resimlerine de güçlü bir milliyetçi hissiyat vermiştir. "Fırtına" sanatçının öngörülemeyen suları ve kıyı şeritlerini yakaladığı Karadeniz betimlemelerinin önemli örnekleri arasında yer alır.'Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya
'İvan Konstantinoviç Ayvazovski’nin "Fırtına" adlı eseri, insan ve doğa arasındaki çatışmayı üç direkli bir gemi ile fırtınalı bir deniz arasındaki şiddetli mücadele üzerinden anlatır. Deniz manzaralarıyla tanınan Ayvazovski, gerçekçi üslubun bazı unsurlarını eserlerine dahil etmesine rağmen genellikle Geç Romantizm ile yakından ilişkilendirilir. Romantik sanat, büyük ölçüde Sanayi Devrimi\'ne ve Avrupa\'daki Aydınlanma Çağı\'nın düzenli dünyasına bir tepki olarak gelişmiş estetik bir kaynak olarak yoğun duyguları vurgulamıştır. Bu akım özellikle yüce olana ve doğanın güzelliği ile karşı karşıya kalındığında ortaya çıkan korku terör ve huşu gibi duygulara odaklanmıştır. Bu duyarlılık 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarından itibaren Avrupa resimlerinde yinelenen gemi enkazı görüntüleri ve insanın doğanın korkunç gücüne karşı mücadelesinin diğer temsillerinde belirgindir.\r\n\r\nAyvazovski’nin eserleri genellikle İngiliz ressam J.M.W Turner\'ın (1775-1851) benzer şekilde epik ve Romantik çalkantılı deniz manzaralarıyla karşılaştırılır. Bununla birlikte sanatçının tabloları Turner’ın geç dönem atmosferik eserlerinden daha ölçülü ve gerçekçidir böylece Claude Lorrain’in (1600-1682) ve Claude-Joseph Vernet (1714-1789) ile Antoine Charles Horace Vernet’nin (1758-1836) resimlerini anımsatır. Modern deniz manzaralarının imparatorluk ve ulusal anlatıların inşası ve görselleştirilmesinde önemli bir sembol haline gelmesi Rus İmparatorluğu Donanması’nın baş ressamı olan Ayvazovski’nin resimlerine de güçlü bir milliyetçi hissiyat vermiştir. "Fırtına" sanatçının öngörülemeyen suları ve kıyı şeritlerini yakaladığı Karadeniz betimlemelerinin önemli örnekleri arasında yer alır.'Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya
Cemal Tollu, 1928’de ailesinin desteğiyle Paris’e giderek André Lhote’un (1885-1962) atölyesinde çalışmaya başlamıştır. 1931’de ise kısa bir süreliğine Münih’te Hans Hoffman’ın (1880-1966) yanında analitik desen çalışmaları yapmıştır. Lhote ve Hoffman’ın atölyeleri, Türk ressamların Kübizm akımıyla tanışmalarında ve bu anlayışı yapıtlarında kullanmalarında önemli rol oynamıştır. Bu atölyelerden çıkan, aralarında Cemal Tollu’nun da bulunduğu D grubu ressamları, daha erken yıllarda rağbet gören İzlenimciliğin tekniklerini reddederek Türkiye’de Kübizm’in başlıca temsilcileri arasında yer almıştır. \r\n\r\nTollu, Cumhuriyet Halk Partisi’nin sanatı ve sanatçıları desteklemek amacıyla belirlediği sanat politikasına koşut olarak 1938-1943 arasında planladığı “Yurt Gezileri” kapsamında 1938’de Antalya’ya ve 1942’de Burdur’a gönderilmiştir. 1965’te tamamladığı "Manzara ve Köylüler" isimli eseri, sanatçının Kübizm ve Konstrüktivizm akımlarını birleştirdiği ve Anadolu temalarını işlediği tablolarının bir örneğidir. \r\n\r\nZorlu kırsal hayatın bu şekilde betimlenmesinde şüphesiz Tollu’nun Fransa’da görmüş olacağı, 19. yüzyılın ortalarından itibaren Romantizmin yerini alarak alt sınıfların yaşantısını konu edinen Gerçekçiliğin ve bu akımın Jean-François Millet (1814-1875) ve Gustave Courbet (1819-1877) gibi temsilcilerinin önemli bir rolü olmuştur. Konuları itibariyle benzerlik gösterdiği Millet’nin "Başak Toplayanlar" eserindeki gibi, Tollu’nun tarım işçileri kompozisyonunun ön planında çalışmakta olan anıtsal figürlerdir. Fakat Millet’nin akademik üslubundan farklı olarak Cemal Tollu, 1850lerin toplumsal gerçekçilik temasını 1950lerden itibaren gelişen daha soyut üslupla birleştirmiştir.Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya
Cemal Tollu, 1928’de ailesinin desteğiyle Paris’e giderek André Lhote’un (1885-1962) atölyesinde çalışmaya başlamıştır. 1931’de ise kısa bir süreliğine Münih’te Hans Hoffman’ın (1880-1966) yanında analitik desen çalışmaları yapmıştır. Lhote ve Hoffman’ın atölyeleri, Türk ressamların Kübizm akımıyla tanışmalarında ve bu anlayışı yapıtlarında kullanmalarında önemli rol oynamıştır. Bu atölyelerden çıkan, aralarında Cemal Tollu’nun da bulunduğu D grubu ressamları, daha erken yıllarda rağbet gören İzlenimciliğin tekniklerini reddederek Türkiye’de Kübizm’in başlıca temsilcileri arasında yer almıştır. \r\n\r\nTollu, Cumhuriyet Halk Partisi’nin sanatı ve sanatçıları desteklemek amacıyla belirlediği sanat politikasına koşut olarak 1938-1943 arasında planladığı “Yurt Gezileri” kapsamında 1938’de Antalya’ya ve 1942’de Burdur’a gönderilmiştir. 1965’te tamamladığı "Manzara ve Köylüler" isimli eseri, sanatçının Kübizm ve Konstrüktivizm akımlarını birleştirdiği ve Anadolu temalarını işlediği tablolarının bir örneğidir. \r\n\r\nZorlu kırsal hayatın bu şekilde betimlenmesinde şüphesiz Tollu’nun Fransa’da görmüş olacağı, 19. yüzyılın ortalarından itibaren Romantizmin yerini alarak alt sınıfların yaşantısını konu edinen Gerçekçiliğin ve bu akımın Jean-François Millet (1814-1875) ve Gustave Courbet (1819-1877) gibi temsilcilerinin önemli bir rolü olmuştur. Konuları itibariyle benzerlik gösterdiği Millet’nin "Başak Toplayanlar" eserindeki gibi, Tollu’nun tarım işçileri kompozisyonunun ön planında çalışmakta olan anıtsal figürlerdir. Fakat Millet’nin akademik üslubundan farklı olarak Cemal Tollu, 1850lerin toplumsal gerçekçilik temasını 1950lerden itibaren gelişen daha soyut üslupla birleştirmiştir.Materials/Techniques: Tuval üzerine yağlıboya